Las partituras operísticas, gusten o no, no se modifican. Cuando más se eliminan recitativos y algún que otro pasaje. La música que los melómanos identifican como sellos distintivos de ésta o aquella obra, queda intacta.
No sucede lo mismo con las puestas en escena. De unos siglos a otros, la visualidad ha ido cambiando y aunque en varias plazas se mantenga la tradición de los decorados decimonónicos, si acaso levemente retocados, la escenografía marca generalmente el pulso del renuevo temporal.
Una cosa, sin embargo, es actualizar la escena, experimentar con el espacio o las luces y adscribirse a las tendencias estéticas más transgresoras en la concepción del espectáculo, y otra bien diferente es introducir cambios en el argumento, virarlo de cabeza o replantear radicalmente los principios dramatúrgicos originales.
Esto último lo ha hecho la Opera Estatal de Baviera en la actual temporada con el estreno de Judith, una relectura de la única pieza escénico-musical compuesta por Bela Bartok (1881- 1945): El castillo de Barba Azul (1911).
De por sí la ópera, desde su misma concepción, trajo novedades. Ni obertura, ni arias, ni dúos. Un poco más de una hora de duración de lo que puede calificarse como drama espectral y sombrío para dos personajes que cantan: Judith, mezzosoprano, y el Duque Barba Azul, barítono. Entre éstos un narrador y, de fondo, como figuras mudas, tres esposas asesinadas. El tratamiento musical se emparenta con el impresionismo a lo Claude Debussy. Bartok había sido cautivado por Peleas y Melisande, del compositor francés.
01El libreto se debe a Bela Balasz (1884–1949), poeta, dramaturgo, guionista y crítico de cine, sin dudas uno de las personalidades más controvertidas de la vida cultural húngara de la primera mitad del siglo XIX.
Balasz hizo una relectura del relato fantástico Barba Azul, del francés Charles Perrault. En la ópera Judith, que se precia de conocer los misterios del alma humana, pide y obtiene de su amado las llaves de siete puertas y las abre una por una. Detrás de la primera hay una cámara de tortura: son los tormentos del propio Barba Azul que están encerrados allí. Detrás de la segunda puerta, un depósito de armas, las del hombre en la lucha cotidiana por la vida. La tercera revela un tesoro, pero todas las joyas están manchadas de sangre: el hombre no puede lograr nada en este mundo sin hacer daño. Detrás de la cuarta, la joven tropieza con un deslumbrante jardín, cuya tierra está empapada de sangre. La quinta puerta muestra un paisaje, del que surge un torrente de luz opacado por una nube sanguinolenta.
Al abrir la sexta puerta descubre un mar de lágrimas, los dolores de toda una vida. Barba Azul se resiste a entregar la séptima llave, pero la muchacha insiste, desea redimir a su amado, y éste cede ante la exigencia. En el aposento están las mujeres anteriores de Barba Azul: las amantes de la mañana, del mediodía y de la tarde. Barba Azul le pone un manto de estrellas y la diadema de la noche, mientras Judith se suma a las predecesoras. El duque queda solo nuevamente; esa es su condena.
Evidentemente ni a la teatrista británica Katie Mitchell y a la directora orquestal ucraniana Oksana Lyniv les cuadraba una Judith obnubilada por Barba Azul y subordinada al mítico personaje masculino. En la producción estrenada en Munich, Judith es nada menos que una detective privada, especie de Philip Marlowe que, al penetrar en el castillo, trata de desentrañar la desaparición de las esposas del duque. El espectador recibe información previa mediante un video de notable preciosismo fotográfico que engarza con el comienzo de la obra. La banda sonora del propio Bartok prepara a la audiencia para lo que vendrá.
Acerca de esta experiencia, el critico Lluc Solés escribió: “La corta duración del psicodrama en un acto de Bartok hace que aparezca siempre acompañado de otra partitura, generalmente coherente con sus tonos sombríos. Erwartung, de Schönberg, suele ser por ejemplo un paralelo funcional. Menos frecuente es aparejar El castillo de Barba Azul con una obra sinfónica, y esto es, precisamente, lo que han propuesto Mitchell y Lyniv en esta nueva producción, en la que el Concierto para orquesta, de Bartok, se convirtió en el preludio ideal. Lo más interesante de este noviazgo, que en otras manos daría pie, fácilmente, a una típica versión de concierto, es que no renuncia en ningún momento a la convivencia entre medios artísticos que caracteriza el género operístico”.
La filmación corrió a cargo del cineasta también británico Grant Gee. El video se proyecta sobre el telón durante la larga media hora de concierto, y sirve de introducción al replanteo argumental del libreto de Balazs, donde destacan las interpretaciones de la mezzo Nina Stemme y el barítono John Lundgren.
La Mitchell ha estremecido más de una vez el mundillo teatral británico. Su estilo único y métodos intransigentes han dividido tanto a los críticos como al público. Aunque a veces causa controversia, sus producciones han sido innovadoras y la han establecido como uno de los nombres más importantes del Reino Unido en el desempeño contemporáneo. También, ha experimentado con la incorporación de video en el teatro en vivo. En la última década, Mitchell ha creado trabajos en los que los artistas usan y manipulan cámaras para proyectar imágenes en pantallas. Su primera incursión en el trabajo multimedia fue Olas, versión de una novela de Virginia Woolf para el Teatro Nacional, en 2006. De la Judith a lo Mitchell estoy seguro que se hablará.