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Tanius Karam*
Estos tiempos son propicios para reflexionar sobre los desconciertos. Quiero en ese sentido compartir altibajos y preguntas, ¿formas de desconcierto?, en la historia de uno de los principales géneros de la música lírica popular, como es el bolero, y que forma parte de una de mis líneas de investigación.
A un nivel más inmediato este texto se enmarca en el trabajo que he venido haciendo con el Instituto para la Preservación y Fomento del Bolero en México, AC., que tiene como destino lograr que la Unesco pueda reconocer al Bolero como parte del patrimonio inmaterial de la humanidad.
Una razón más para compartir estos aciertos y “desconciertos” es que en agosto pasado se recordaron los 100 años del primer bolero mexicano. Se trata de Madrigal, letra del periodista Carlos R. Menéndez, fundador de Diario de Yucatán, y música de Enrique Galaz Chacón. El bolero entró a Yucatán vía las compañías bufas que desde Cuba llegaban a esta región a finales del siglo xix y difundieron la música que se había fraguado en la Isla, que a su vez había conocido un tipo de “bolera” que los españoles tocaban en ¾ (como lo podemos recordar en Bolero, de Maurice Ravel), a diferencia del ritmo antillano, que añadió un tiempo más, para hacer énfasis en su parte bailable (como de hecho todos otros ritmos cercanos: son, chachachá, mambo…).
Fue hasta 2012 cuando se supo que Madrigal había sido el primer bolero compuesto en México, ya que la crítica consideraba Morenita mía1 compuesto en 1921 por Armando Villarreal (quien, por cierto, no era de Yucatán, sino del norte del país). Parte del desconocimiento de Madrigal2 es que no entró al canon de los tríos que popularizarían hasta el hartazgo el género en la llamada época dorada del bolero en los cincuenta.
Madrigal, según Luis Pérez Sabido, se escribió en la Hacienda Cacao, Yucatán, de la familia Ponce Cámara, durante las fiestas patronales del Santo Cristo del Amor, en agosto de 1918. La música fue hecha por Enrique Galaz Chacón; y la letra del periodista Carlos R. Menéndez. El bolero se difundió por el dueto en el que participaban Augusto “el Pollo” Ponce, sobrino de los dueños de la Hacienda, y el propio compositor Galaz; al parecer este dueto fue famoso en la época e, incluso, formó parte de la delegación artística que desde Yucatán, Felipe Carrillo Puerto, presidente del Partido Socialista del Sureste, envió a la capital del país a participar en la “Fiestas del Centenario” de la Consumación de la Independencia, en septiembre de 1921 en donde el dueto Ponce-Galaz difundió este bolero.
Desde que llegó a la península esta expresión musical caló rápidamente en el espíritu yucateco. Antes que el Trío Matamoros se hiciera famoso ya se componían en Yucatán boleros-sones como Playas de Telchac (música: Enrique Galaz; letra: Ermilo Padrón, 1921); otro promotor del género fue el importante compositor, pilar de la canción yucateca Pepe Domínguez, quien viajó a La Habana donde compuso El día que me quieras, con letra de Amado Nervo, en 1926. En ese año “Guty” Cárdenas compone su primer bolero, Para olvidarte, con letra de Ermilo Padrón, dentro de lo que era la tendencia de la canción yucateca entre la dupla perfecta del compositor en la melodía y la letra de un poeta.
Empero lo anterior, quizá el evento más importante en la historia del bolero en la tercera década del siglo pasado fue el encuentro personal y musical entre “Guty” Cárdenas y Agustín Lara, quien escucha al primero en el Teatro Lírico en 1927. Guty, con su meteórica carrera de 5-6 años, modificó la faz de la música popular de una manera que hasta la fecha brilla su influencia y su recuerdo sigue siendo necesario.
Lara, por su parte, es quizá el primer compositor moderno que encarna en su propia biografía los altibajos emocionales que el bolero sabe narrar; desde su labor como pianista de burdeles cuando adolescente, sus romances con las mujeres más bellas del momento, su presencia constante tanto en la radio como en el naciente cine sonoro, hacen de él el músico más visible, conocido, citado, invitado y evocado claramente hasta 1970, fecha de su deceso.
La historia del cine y la radio está asociada a la historia del bolero; las transformaciones en los medios han incidido en la música, y viceversa. Igualmente, los medios nos permiten reconocer el gradiente semántico que va de la cursilería a la poesía; de la misma manera el tiempo nocturno como privilegiado en la imaginación vinculada a este género. Con el inicio de la XEW comenzó a usarse la noche para difundir la música romántica. Pedro de Lille conducía el programa “La Hora Azul”, donde leía cartas de su auditorio, sobre todo femenino, en busca de su “príncipe azul” y luego se escuchaban las voces de moda cantando o aludiendo a dichas cartas. Este singular programa sirvió de plataforma para muchos intérpretes, como Jaime Nolla Reyes, “El tenor de la Hora Azul”; Luis G. Roldán, “El cancionero romántico”, Emilio Tuero, “El barítono de Argel” (que no era barítono ni de la capital de Argelia), o las orquestas de Gonzalo Curiel y Juan García Esquivel. El programa podría ser visto como la mejor representación de la cursilería de la época y es, sin duda, la primera expresión de ese ánimo hípercrítico hacia este tipo de música; de hecho el propio Agustín Lara, suponemos con cierto afecto, fue crítico de lo que él consideraba “el monumento más grande a todo lo cursi que se ha inventado…npero cómo lo oían” (citado por Martínez y Martínez, 2010).
La llegada de Lara no solo modificó el medio de transmisión del bolero, sino su forma de composición. Cuando Lara llegó a esta famosa estación de radio en 1933, su dueño y director Emilio Azcárraga le ofreció tener un programa a condición de escribir una canción por semana (recuerda de hecho lo que décadas antes pasó con los cronistas del modernismo cuando tuvieron que acelerar y aumentar la cantidad de su producción en el naciente periodismo industrial): esto fue un acicate al mismo tiempo que una trampa a la creatividad de Lara. Loaeza y Granados (2013), en su famosa biografía sobre el compositor, han narrado cómo las mujeres lo escuchaban obsesivamente; todo lo que dijera Lara era cierto, era una explicación del amor y de la vida; cuántas cartas se escribieron y llenaron de costales las oficinas de la W, cuántas enamoradas, cuántas penas de amor. La voz de Lara supuso un alivio a esa sensibilidad pública, social, radial naciente. Lara tenía la habilidad de hacer callar a un país para escuchar su bolero semanal: “Di que tus rosales florecieron para mí, dame la sonrisa que dibuja la esperanza…”.
En el caso del cine sonoro, la presencia de Lara fue igualmente importante. La primera película, Santa (1932), se inaugura con bolero homónimo del “Flaco de Oro” (1897-1970). En ese mismo año, la película Cantar llorando da título al bolero interpretado por Sofía Álvarez y Juan Arvizu; se suma en ese año 1932 la película Su última canción, donde participa el tenor Alfonso Ortiz cantando canciones de María Grever. No obstante, el caso que quiero destacar es el de una película hoy desconocida y menos citada, Bolero inmortal (1958), actuada por Elvira Quintana. Mi interés radica en cierta función que Roman Jakobson llamaría “metalingüística” de una cinta que si bien tiene una historia y un relato de amor-desamor su función principal es explicar el género y ofrecer postales del bolero en los cincuenta: su urbanización, su dimensión trágica y mostrar el funcionamiento de algunos dispositivos básicos en su puesta en escena: el trío cantando entre las mesas de un centro nocturno.
Será el bolero de los tríos y el de los cincuenta, aun cuando sus orígenes son de tiempo atrás, el que constituye el mainstream del género y que, incluso, explica que aún hoy algún despistado oyente siga estableciendo una sinonimia perfecta entre “bolero” y “tríos”. De cualquier manera, la historia musical de este dispositivo, como fue el “trío”, tiene una historia musical portentosa en quien quizá fuera el trío más famoso entre cientos: Los Panchos, que inauguraron una manera de tocar e interpretar; dejaron atrás cualquier viso de improvisación; impusieron un estilo caracterizado por el acoplamiento, el ensayo y el juego perfecto de tres voces cada una con su independencia y función armónica. Todo fue en Los Panchos proceso de enriquecimiento. Por tanto, resulta comprensible que todos quisieran imitarlos en un modelo que de tan exitoso, hasta las imitaciones resultaron buenas. En toda historia de géneros musicales las nuevas modalidades interpretativas construyen de alguna manera a sus oyentes y facilitan que la música se coloque en nuevos espacios; fue el caso de los “tríos” y de Los Panchos en particular que sacaron al bolero de la intimidad de la serenata o la fiesta privada para colocarlo en los nacientes centros nocturnos como fue El Patio, donde el trío se estrenó, y a donde llegaron después de colocarse en las disqueras.
Las siguientes dos décadas son consideradas las más críticas en la historia del bolero desde su nacimiento; sin embargo, por ello quizá no dejan de ser interesantes porque el bolero se obligó a transformaciones y experimentaciones que quizá no tuvo en otras décadas. Es cierto que el bolero desapareció del gusto dominante y del imaginario afectivo en las nuevas generaciones. El género lírico que lo sustituyó fue la balada y “obligó” a cierta renovación en un contexto que facilitaron nuevos letristas, estilos e inflexiones, como fue el caso de Vicente Garrido y Álvaro Carrillo.
De la misma manera quiero dedicar, aunque sea unos renglones, a quien considero el mejor músico mexicano del siglo xx después de Manuel M. Ponce y que es Mario Ruiz Armengol, cuyo epicentro no se ubica en los sesenta, pero sí lo es de la renovación de la música lírica en un sentido que ha sido poco estudiado. No conocemos una línea interpretativa en la historia de la música vernácula que ponga a Ruiz Armengol en el lugar que creemos merece, ello porque su nombre es mucho más que un género, además muchas de sus canciones no solo son hermosas, sino particularmente difíciles por los arreglos, letra o tratamiento melódico. Ruiz Armengol contribuyó a la renovación de la música lírica; de acuerdo a testimonios, él ayudaría a marcar la nueva ruta de búsqueda y experimentación que tuvo la canción popular lírica y que coincide con el desarrollo del bolero-filing. Este tipo de bolero suele atribuirse en México a la presencia e influencia que generó la música sobre todo de los compositores cubanos J. A. Méndez o Portillo de la Luz. Cabe también señalar, dentro de esos recovecos que nos da la historia, el extraño caso del músico mexicano Arturo Castro, quien acompañó a Lucho Gatica3 a finales de los cincuenta ya generando un tipo de bolero más lento, donde la armonía y la melodía tiene una particular relación. Esto da pie a un bolero más sofisticado y elegante, un bolero-jazz, bolero-filing y si bien tiene su figura mexicana más visible en Vicente Garrido, cabe el señalamiento de una influencia mayor, la de Mario Ruiz Armengol.
En los setenta irrumpe en la canción lírica el modo de interpretación y las canciones que oscilan entre José José y Juan Gabriel, y en donde el bolero parece fenecer, pero esta afirmación es relativa, si consideramos que estos intérpretes lo hicieron también de boleros y el propio “Divo de Juárez”, autor de más de 1800 canciones, quien en 2010 graba su disco Boleros que de alguna manera decreta un cierto estatuto sobre el género.4
No he mencionado un nombre fundamental que junto con Lara ubica un lugar muy especial en la “música romántica”: Armando Manzanero. Todo es música en Manzanero: su origen, su historia, su desarrollo. Él mismo es un polisistema en el que convergen el cantante, el pianista, el arreglista, el productor y el autor no solo de melodías románticas, sino también de temas para series de televisión. Manzanero, una figura completa y diversa como pocas, con canciones bellísimas de su primera etapa, boleros todos ellos como Voy apagar la luz, 1958; Cuando estoy contigo, 1965; Esta tarde vi llover, 1967. Aun cuando Manzanero no se sienta o asuma promotor o defensor del bolero, en parte lo ha sido y su contribución ha sido invaluable no en los sesenta y setenta con muchas de sus canciones, sino como arreglista, en los noventa, produciendo los famosísimos Romances interpretados por Luis Miguel, sobre todo el primero (1991) grabado en el Ocean Way Recording (Hollywood, California) y con arreglos de Manzanero, que lo renuevan con el sonido del big band lo cual permite su entrada a grandes espacios como el Auditorio Nacional, donde por primera vez 10 mil personas corean al unísono No sé tú (del propio Manzanero), No me platiques más (Vicente Garrido), Usted (Gabriel Ruiz), La barca (Roberto Cantoral), La puerta (Luis Demetrio”), entre otras.
Quiero terminar más que un recorrido breve de visita al “desconcierto” de 100 años con la que considero la figura medular hoy día. Es imposible hablar de quien sustituya a Manzanero, pero si tuviéramos que marcar a alguien en el radar musical, con toda seguridad sería Rodrigo de la Cadena, una especie de “Mozart del bolero”, quien lleva cantando e investigando el género desde casi un niño y acaba de cumplir 30. De sus contribuciones, sin duda, está el ser la enciclopedia viva más importante del ambiente bohemio y romántico. Aparte de intérprete, De la Cadena es arreglista, empresario y promotor cultural, locutor, colaborador en prensa y conductor de su propio programa de televisión y, lo menos difundido por él mismo, compositor.
Por primera vez en la historia de la música romántica, alguien menor a 30 años hace así todo lo que se puede imaginar, escribe en prensa, lleva la dirección musical de un piano bar, tiene un programa de televisión y ha grabado al momento más de seis discos, entre ellos una imprescindible trilogía dedicada a Agustín Lara. De la Cadena forma parte de un grupo mayor de jóvenes intérpretes5 bohemios, románticos, boleristas, como quiera llamárseles. De todos ellos me quiero detener en el caso de las Hermanas García, hoy entrando a los 18 años, y quienes comenzaron siendo niñas. No deja de impresionarme el lirismo que me hace recordar lo mejor de la tradición de los duetos femeninos (como las hermanas Landin, las Jilguerillas, las Hermanas de Alba, Águila, Padilla). Subrayo de este novísimo dueto femenino, el que retoman lo mejor de la tradición lírica de la Costa Chica –y que rompe el mito de la centralidad urbana del bolero–, donde Ometepec, Guerrero, han conjurado también el fantasma de una zona caracterizada por los más diversos males sociales, para difundir una expresión que toma distancia de cualquier espectacularidad y nos adentra a lo mejor de la música popular.
Al margen que la música lírica se asocie a temáticas de amor-desamor- despecho,6 el bolero dialoga con otros géneros de la música lírica y romántica; y hay que concebirlo como un espacio abierto, una especie de género-matriz que sin perder su núcleo, tiene zonas de flexibilidad y apertura con todo lo que significa buen gusto, experimentación, sensibilidad, poesía y canción amorosa. Quizá la discusión unívoca de su autenticidad no tenga mucho sentido tras el relato que hemos hecho. Rodrigo de la Cadena ha calculado poco menos de 30 formas actuales (bolero-banda, bolero-danzón, bolero-beguine, bolero-jazz, bolero-moruno, bolero-bachata, bolero-fado, bolero-humorístico, entre muchos otros) a las que hay que sumar la diversidad en estructuras de agrupación y aparte del cantante solitario o el trío clásico, lo podemos hallar en el conjunto tropical, radio orquesta, ensamble vocal e instrumental, mariachi, entre otros.
Para explicar estos 100 años del bolero mexicano hay que reconocer que este no es un ritmo ni un tipo de agrupación; se trata más bien de un género-raíz o género-matriz que ha tenido fuerte impacto socio cultural en la vida de muchas comunidades, y que por su flexibilidad ha permitido mestizajes, lo que dificulta en ocasiones ubicar rígidas huellas de originalidad “única” o “excluyente”.
Después de todo este recorrido me pregunto: ¿Qué es el bolero? ¿es una “formación simbólica” (John B. Thompson), un “régimen de representación” (Daniel Chandler)?, o no, ¿es un gusto culposo?, ¿una historia de amor contada en 32 compases?, ¿es el centro sonoro del amante latinoamericano como lo propone Rafael Castillo en su Fenomenología del bolero?, ¿es literatura popular donde podemos pulsar los cambios en la sensibilidad social?, ¿es la melancolía y el paradójico pesimismo colmado de colorido y musicalidad?, ¿o será que simplemente es lo que dice Rafael Hernández en su canción Romance: “romance de céfiros dolientes que llevan perfumes a millares, romance de seráficos cantares, de sublimes melodías con balsámico fulgor…”.
Notas
1 “También se dijo que el primer bolero hecho en México fue Morenita mía (Conocí a una linda morenita y la quise mucho...) que recibió el tratamiento de ‘canción mexicana fronteriza’, ya que su autor, el maestro Armando Villarreal (1903-1976), era originario de Sabinas Hidalgo, Nuevo León. Aunque el Bolero se edita en 1924, el autor aseguraba que lo había compuesto un 12 de diciembre de 1921, dedicándole esta pieza a María Guadalupe Salazar Rodríguez, con quien contrajo matrimonio en 1926. Esta composición primero fue instrumental, no tenía letra y la iba a llamar ‘Lupita’, pero, modestamente, su novia no aceptó que le pusiera su nombre, entonces el maestro Villarreal la intitula ‘Morenita Mía’”. (Tomado de https://www.rodrigodelacadena.com/single-post/2018/07/16/Los-primeros-boleros-mexicanos.
2 Cf. Rodrigo de la Cadena canta Madrigal, https://www.youtube.com/watch?v=J44pLwg-PEY
3 The Music of Chile / Lucho Gatica, a Bolero Singer / Recordings 1958 https://www.youtube.com /watch?v=uVudYFmqY2w&list=PL3-aemZhcfI1x7NWc7IRfxjvbCxsUL2UD
4 No hay tiempo de analizar estos fenómenos en su justa dimensión, lo cual incluiría considerar tanto lo musical como lo mediático, lo industrial y la construcción de cierta iconicidad asociada a estos cantantes que llegaron hacer “películas de sus vidas”, o incluso películas de boleristas reconocidos, como el caso de José José interpretando a Álvaro Carrillo (Cf. Sabor a mí, 1988)
5 De la Cadena, Los artistas “del otro lado” y el extravío cultural. El “apartheid” de la industria del entretenimiento, 14 de octubre 2018, https://www.la-prensa.com.mx/columnas/los-artistas-del-otro-lado-y-el- extravio-cultural-el-apartheid-de-la-industria-del-entretenimiento
6 Cabe recordar el intento de cuantificación que hizo De la Peza en su estudio sobre el bolero.